Jonathan Kreisberg’in The South Of Everywhere Parçasının Solo Kesitinin Armonik Ve Melodik Analizi

_____________________________________________________________________________________

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 13, Sayı: 167, Ağustos 2025, s. 34-42

ISSN: 2148-2489 Doi Number: http://dx.doi.org/10.29228/ASOS.82606

Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayımlanma Tarihi / The Publication Date

17.06.2025 29.08.2025

Hakan KAMALI

İstanbul Üniversitesi, Müzik Bölümü

hakankamali@gmail.com

Orcid: 0000-0002-0720-0529

JONATHAN KREISBERG’İN THE SOUTH OF EVERYWHERE PARÇASININ SOLO KESİTİNİN ARMONİK VE MELODİK ANALİZİ

Öz

Jonathan Kreisberg, günümüz caz müzisyenleri arasında teknik becerileri, ritmik hakimiyeti, karmaşık melodik hatlar ile dinamik denge içerisinde kurduğu müzikal cümleler ile önemli bir yer edinmiştir. The South of Everywhere, gitaristin 2007’de yayınladığı aynı adı taşıyan albümünden aksak ritimli (odd time) ve formal olarak katmanlı bir yapıya sahiptir. Bu yüzden caz gitaristleri arasında öğretici bir materyal olma özelliğini taşır. Bu çalışmanın amacı, gitaristin doğaçlama esnasında ritmik, armonik ve melodik bütünü nasıl kurguladığını analiz etmektir. Çalışma, gitaristin The South of Everywhere parçasının solo kesitini kapsamaktadır ve gitar solosu ile sınırlandırılmıştır. Yöntem olarak, müzikal analiz yaklaşımı benimsenmiş olup, parçanın transkripti üzerine melodik yapılar ile birlikte armonik çözümleme yapılmıştır.

Anahtar kelimeler: Caz Müziği, Doğaçlama, Jonathan Kreisberg, Armonik Analiz, Melodik Yapı.

HARMONIC AND MELODIC ANALYSIS OF THE SOLO SECTION OF THE SOUTH OF EVERYWHERE BY JONATHAN KREISBERG

Abstract

Jonathan Kreisberg has earned an important place among today’s jazz musicians with his technical skills, rhythmic mastery, complex melodic lines and musical phrasing in dynamic balance. The South of Everywhere, from the guitarist’s 2007 album of the same name, has an odd time rhythm and a formally layered structure. Therefore, it is an instructive material for jazz guitarists. The aim of this study is to analyze how the guitarist constructs the rhythmic, harmonic and melodic whole during improvisation. The study covers the guitarist’s solo section of The South of Everywhere and is limited to the guitar solo. As a method, a musical analysis approach was adopted and a harmonic analysis was made on the transcript of the piece along with melodic structures.

Keywords: Jazz Music, Improvisation, Jonathan Kreisberg, Harmonic Analysis, Melodic Structure.

GİRİŞ

Jonathan Kreisberg (1972), müzikal zamanla kurduğu ilişkiler, sololarında baskın dokusal pasajları sıklıkla kullanan ve melodik hücreleri dokularla birleştiren üslubuyla kendisine bir dil yaratmış günümüz caz gitaristleri içinde önemli bir yer edinmeyi başarmış Amerikalı gitarist ve bestecidir. New York şehrinde doğan gitarist 16 yaşındayken ailesiyle birlikte Miami’ye taşındıktan sonra gitar çalmaya başlamış ve kısa bir süre sonra Miami Üniversitesi’nden burs kazanmıştır. Öğrencilik yıllarında okulun Caz Orkestrası’nda yer almış ve Joe Henderson, Michael Brecker ve Red Rodney ile birlikte çalma fırsatı yakalamıştır. Müzik anlayışı ve gitarist olarak çalım stilinin temelinde müzikal zamanı parçalama, ritmik dokular kurma ve poliritmik çalım onun ana odak noktalarıdır. Bu baskın ritmik anlayışının yanında kendi kompozisyonları ve düzenlemeleri içinde gitarın sunduğu pozisyonel ve armonik olasılıkları zorlayan ve gitarın sınırlayıcılığını kırmaya çalışan yaratıcı bir dil geliştirmiştir. Bu çalışmada gitaristin solo kesiti analiz edilmek üzere orijinal kompozisyonu olan The South of Everywhere seçilmiştir.

YÖNTEM

Bu çalışma, Jonathan Kreisberg’in The South of Everywhere parçasının doğaçlama solosunun armonik ve melodik yapısını analiz etmek amacıyla nicel bir araştırma deseni benimsenerek yapılmıştır.

Araştırma Deseni

Analize başlanmadan önce, solo kesitinin kompozisyonun bütünüyle kurduğu ilişkinin daha iyi anlaşılması adına, parçanın genel formal yapısı ve cümlelerin melodik hatları da örneklenmiştir. Doğaçlama kesitinin armonik zinciri, genel döngüyü oluşturan ana müzikal malzemelerden birsidir. Analizde, bu armonik zincir üzerine melodik, ritmik ve armonik analiz yapılmıştır. Analiz için Kreisberg’in tek bir parçası belirlenmiş ve gitaristin doğaçlama solosundaki armonik yaklaşımları, hücre ve motif ilişkileri caz müziğinin geleneksel icra pratikleriyle ilişkilendirilerek incelenmiştir.

Örneklem

Birincil kaynak olarak Jonathan Kreisberg’in The South of Everywhere (2007) albümündeki The South of Everywhere parçasının Mel Bay Records tarafından yapılmış olan stüdyo kaydı temel alınmıştır.

Veri Toplama Araçları

Parçanın solo kesitinin transkripsiyonu yazar tarafından Sibelius notasyon yazılımı kullanılarak notaya alınmıştır. Armonik analiz, akor zinciri, modal yaklaşımlar ve tonal merkezler caz müziğinde kullanılan armonik prensipler referans alınarak incelenmiştir.

Veri Analizi

Armonik yapı, solonun çalındığı akor zinciri temel alınarak incelenmiştir. Melodik yapıdaki cümleler, motif gelişimi, çeşitlemeler, cümleleme (phrasing) ve ritmik yapının çeşitliliğine bakılarak incelenmiştir.

Sınırlılıklar

Çalışma, The South of Everywhere parçasının 2007’de kaydedilmiş olan stüdyo kaydının solo kesitiyle sınırlandırılmıştır. Parçanın diğer yorumlarıyla karşılaştırılamaz.

Etik Hususlar

Çalışma, Mel Bay Records’un telif haklarına saygı gösterilerek yalnızca eğitim amaçlı analiz yapılmıştır. Transkripsiyonlarda orijinal kayda sadık kalınmıştır.

Bu yöntem, Kreisberg’in doğaçlama becerileri ve müzikal bakış açısının teknik ve estetik boyutlarını sistematik şekilde ortaya koymayı hedeflemektedir.

BULGULAR VE YORUM

The South of Everywhere, gitaristin 2007 yılında aynı isimle yayınladığı albümünde yer almaktadır. Parça, kompozisyon olarak da zengin bir formal, ritmik, armonik ve melodik bir yapıya sahiptir. Müziğin ana ritmik yapısı 5/4’lük ve 180 bpm’dir. Ancak buna karşıtlık yaratmak amacıyla intro kesiti 120 bpm ve 6/4’lük olarak kurgulanmıştır.

Çalışmadaki tüm nota örnekleri Kreisberg’in The South of Everywhere parçasının dijital formatından elde edilmiş ve yazar tarafından düzenlenmiştir. https://jonathankreisberg.3dcartstores.com/Charts_c_7.html, Erişim tarihi: 29.30.2025

Örnek 1. The South of Everywhere, intro

Müziğin ana temasını oluşturan kompozisyonel fikir yalnızca ana melodinin kendisi değildir. Ana melodi ile birlikte melodik hattı taşıyacak olan 2 ölçü uzunluğundaki ritmik pattern ana melodi ile birlikte müziğin temel malzemelerini oluşturur. Bu iki müzikal malzeme birbirlerinden ayrı düşünülemez.

Örnek 2. Ana melodiyi taşıyan ritmik pattern

Intro’nun ikinci kesitini de bu ritmik pattern oluşturur. Ayrıca intro’da bu ritmik pattern’den türetilmiştir. C, E ve B’den oluşan Cmaj7 akoru intro’nun gelişime açık ilk malzemesidir. Intro kesitinden sonra müzik ana temposunda başlar ve müziğin sonuna kadar 180 bpm’den uzaklaşılmaz.

Ana melodiyi taşıyan ritmik pattern gitarın sunduğu pozisyonellik ile armonik olarak genişletilmiştir. Ritmik pattern ile birlikte tınlayan dereceler değişmeden pozisyonları değişir ve I. çevrim olarak tınlatılır. Bu da müziğin armonik gelişiminin ilk küçük adımıdır.

Örnek 3. Ritmik pattern’in armonik gelişimi

Parçanın giriş kesiti tamamlandıktan sonra ana melodi eksik ölçü ile başlar. Ana melodi A ve B cümleleri olmak üzere 2 cümleden oluşur. A cümlesi 16 ölçü uzunluğunda kendi içinde tekrara girmeyen bütün bir cümledir.

Örnek 4. The South of Everywhere, ana melodi başlangıcı

Örnek 5. The South of Everywhere, ana melodi

Örnek 6. The South of Everywhere, ana melodi (devamı)

Ana melodinin A cümlesi ritmik olarak 2 adet 5/4’lük ölçünün toplamından oluşan 10/4’lük bir ritmik döngü üzerine kuruludur. B cümlesi ise, 17 ölçüden oluşan kendi içinde tekrara giren ve 5/4’lük ritmik döngü üzerine kuruludur. B cümlesi iki cümleden oluşur. İlk cümle 7 ölçü uzunluğunda ve A cümlesinin aksine tekrar eden ritmik, armonik ve melodik pattern’lerden oluşur.

Örnek 7. The South of Everywhere, B’nin ilk cümlesi

B cümlesi ritmik bir hücrenin armonilerle gelişmesi düşüncesi üzerine kuruludur. Chord progression geliştikçe melodi de gelişerek tansiyon kazanır. Kompozisyon uygulamaları içinde her enstrümanın sunduğu olanaklar birbirinden farklıdır. Bu anlamda gitar piyano gibi davranabilmesine karşın piyano kadar zengin veya geniş sınırlara sahip olamaz. Bunun sebebi gitarın ses alanı ve pozisyonların gitaristin tuşe üzerindeki el pozisyonu içindeki hakimiyetinin sunduğu olasılıklardır. Örneğin; B cümlesinin armonik gelişimine gitarist gözünden bakacak olursak chord progression ve armonilerin oluşturduğu hatların gitaristin armonik düşüncesini nasıl yönlendirdiğini anlayabiliriz.

Örnek 8. B cümlesi Gitar tuşesindeki akor bağlantısı.

Yukarıdaki örnekte de görüldüğü üzere gitarda homojen bir akor bağlantısı yapabilmek için akor sesleri içinden bazı tercihler yapmak gerekebilir. Bunun sebebi öncelikle akor pozisyonunun duyumdaki tınısı ve bağlantıların sürekliliğidir. Örneğin; Dmaj13#11 akoru ile C#m9 akoru bağlanırken sopranoda ana melodide de duyulan B sesinin tutulması için C#m9 akorunda 3’lünün katlanmak zorunda olması gibi zorunluluklar ortaya çıkabilmektedir. Bare tekniğinin getirdiği pozitif ve negatif sonuçlar ve parmak pozisyonunun sınırlayıcılığı gibi durumlar bizi tercih yapmaya zorlayabilmektedir.

B cümlesi, ilk 3 ölçünün tekrar etmesiyle başlar ve 3. ölçünün sonundaki B sesi yerine diğer bir akor sesi olan E sesine doğru tizleşerek temanın gelişmesini ve değişmesini sağlar. B cümlesinin sonunda C#m13 akoruyla birlikte müzik dinamik olarak küçülür ve bir nefes noktası yaratılmış olur.

Örnek 9. B’nin ikinci cümlesi

Bu noktada formu tamamlamak ve solo blömesine doğru hareket etmek amacıyla A cümlesine dönülür ve böylelikle A-B-A şarkı formu tamamlanmış olur. A cümlesi duyulduktan sonra solo bölmesi başlar. Solo bölmesi iki kesitten oluşur. İlk kesit B cümlesinin chord progression’u üzerine toplam 7 ölçünün döngüsü üzerine çalınır. İlk solo kesiti tamamlandıktan sonra B’nin ikinci cümlesi ve ana melodiye eşlik eden ritmik cümlenin armonik bir varyasyonu olan bir bağlantı köprüsü çalınır. Bu bağlantı köprüsü ana tonun yarım ses altında B majör akoru üzerinden duyulur ve ikinci solo kesitine dinleyiciyi taşır.

Örnek 10. Solo kesitleri arasındaki bağlantı köprüsü

İkinci solo kesiti toplam 8 ölçülük bir döngüden ve aynı türden iki akorun birbirini takibinden oluşur. Bu sadeleşmenin sebebi, müziğin yoğun ritmik, armonik yoğunluğunu seyreltmek için olabilir. İkinci solodan sonra A ve B cümleleri 1’er kez duyulduktan sonra müziğin formal olarak sonuna ulaşılmış olur.

Örnek 11. İkinci solo chord progression

Bu çalışmada parçanın ilk solo kesiti analiz edilecektir. Analizden önce parçanın genel yapısı özetlenmiş ve Kreisberg’in kompozisyonel düşüncesi aktarılmaya çalışılmıştır.

Birinci solo kesiti B cümlesinin akor bağlantıları üzerine çalınır. Her bir döngü 1 chorus olarak düşünülürse albümdeki yorumda Kreisberg toplam 8 chorus uzunluğunda bir solo çalmıştır.

Örnek 12. Birinci solo chord progression

Kreisberg, solosunun ilk chorus’unda genellikle akor sesleri ve tansiyon seslerine bağlı kalarak düşük dinamikte sade cümleler kurmayı tercih etmiştir. Son ölçüdeki Dm7b6 akoru üzerine çaldığı Gm9add11 arpeji tansiyon seslerini de içerse de ton dışı herhangi bir ses barındırmadığı için soloya dokusal olarak hizmet etmiştir.

Örnek 13. Gitar solo 1. Chorus.

Solonun ikinci chorus‘unda F#m11 ve A#m7b6 akorlarının ortak sesi olan F# sesini hedefleyen Amaj7 akorunun arpeji ile cümleye başlamıştır. Bu chorus’ta cümlenin ana mlzemesi cümlenin başında, ortasında ve sonunda bulunan arpejlerdir. Arpejleri birbirine bağlamak için de sesszlik, kromatik geçit sesleri ve uzun sesleri kullanmıştır.

Örnek 14. Gitar solo 2. chorus

Kreisberg solonun 3. chorus’unda yazılı olan akorlar üzerine yakın dereceleri tınlatarak armonik bir alternatif yaratmayı amaçlamıştır diyebiliriz. Örneğin; F#m11 akoru üzerine ikinci kez Amaj7 arpeji çalmıştır. Bunun sebeplerinden biri akoru F#m11 yerine A# pozisyonuna daha yakın olması için Amaj7 olarak kabul etmiş olabilir. Her iki akorda da ortak seslerin bulunması ve G# sesinin F#m akorunda tansiyon yaratması onu bu tercihe yönlendirmiş olabilir. Buna bir başka örnek olarak 2. ölçünün ikinci yarısında D#m7 arpejini çalması gösterilebilir. Diğer bir örnek C#m7b6 akorunun tınladığı ölçüde Bm ve A akorlarını 6’lı aralık ilişkisiyle tınlatması olabilir. Bu iki akoru düşündüren şey gitardaki çalım pozisyonları ve genel gitaristik alışkanlıklardır.

Örnek 15. Gitar solo 3. chorus

Solonun 4. chorus’u bir önceki ölçüden sarkan bir appoggiatura akoruyla başlar. Böylelikle armonik bir gecikme de elde edilmiş olur. Artık anticipation sesleri, motif tekrarları ve ritmik senkron hedeflenmiştir. Gitar paralel pozisyon hareketlerine kolaylıkla izin veren bir enstrüman olduğu için gitaristlerin sıklıkla kullandığı bir pratiklik haline gelmiştir.

Örnek 16. Gitar solo 4. chorus

Aynı zamanda bu chorusta C#m7b6 akoru üzerine A majör gamı ve F#m9 arpeji ile Dorian modu dışında gitarist farklı bir alternatif tercih edilmiştir.

Yeni gelen müzik cümlesinde solonun ana malzemesi ritmik senkop olarak seçilmiştir. İlk 4 ölçüde ritmik senkron yarın vuruş kaydırılarak elde edilen senkoplu hat büyük bir cümleye dönüştürülmüştür. Bu chorus’un ikinci yarısında da armonik malzemede C#m7b6 akoru üzerine F# ve F majör akorlarının tınlatılmasıyla soyutlanmaya çalışılmış ve A sesiyle de Dm7b6 akoruna taşınmıştır. Cümlenin son önemli malzemesi 5’li akorların solonun armonik diline ritmik bir malzeme ve motif tekrarı olarak dahil edilmesidir.

Örnek 17. Gitar solo 5. chorus

6. chorus’ta chord progression 2 mod ve E pedal sesi üzerine tınlatılan 3 akor ile ifade edilmiştir. Bu modlar A Lydian ve C Lydian Augmented modlarıdır. Bu iki modun solo esnasında yaratıcı kullanımı ritmik dokunun renkliliğiyle sağlanmıştır. Ardından da ara partide duyulan E pedal sesi üzerine E majör, A majör ve Dm9 akorları yine ritmik bir kompozisyonla duyurulmuştur.

Örnek 18. Gitar solo 6. chorus

Örnek 19. Gitar solo 7. chorus

Solonun sonuna doğru 7. chorusta Kreisberg, armoni üzerine tansiyon seslerini barındıran alternatif akorlar, Lydian Augmented gamı ve perküsif pasajlarla solonun tansiyonunu giderek yükseltmeye başlamıştır. Son chorus’ta Kreisberg tansiyonu yükselten arpej dokularıyla cümle sonuna doğru dinleyiciyi taşımış ve soloyu bitirdiğini işaret eden bir Dm akoruyla solo kesitini tamamlamıştır.

Örnek 20. Gitar solo 8. Chorus

Kreisberg’in solosunun genel özelliği ritmik çeşitlilik ve tansiyonun giderek artmasıyla örülmüş dokusal pasajlardan oluşmasıdır. Her bir chorus’ta dönüşüme uğrayan bir müzikal düşünce olması aynı zamanda solonun kompozisyonal gelişimini tanımlar niteliktedir.

SONUÇ

The South of Everwhere, 5/4’lük aksak ritmik döngüye ve sadece solo kesiti için düşünülmüş bir armonik zincire sahip bir parça olarak Kreisberg’in müzikal düşüncesinin zenginliğine işaret eder. Parçanın genel formal yapısı da gitaristin cümle örgütlenmesine nederece önem verdiğinin bir başka göstergesidir. Parçada ana melodiyi taşıyan incelikle düşünülmüş ritmik karakteri güçlü olan armonik cümle bulunmaktadır. Bu cümle, müzikal bütünün en karakteristik ana malzemesidir ve temel ritmik döngüyü temsil eder. Parçanın formal yapısı içinde cümleler belirgin şekilde ayrıştırılmıştır, fakat bu parçalı yapı birbirine ritmik ve melodik ustalıkla bağlanmıştır. A cümlesinde melodik hattın baskın olduğu görülürkeni B cümlesinde daha çok ritmik ve armonik bir yapı karşımıza çıkmıştır. Bu durumda A cümlesi melodik, B cümlesi de daha çok ritmik karakterdedir diyebiliriz.

Kreisberg, müziğinde ritmik tartımların çeşitliliği ve bu tartımlarla yatattığı tansiyona önem verir. Doğaçlama içindeki ritmik cümleler, zaman zaman boşluklar ve sıkı dokularla birbirine bağlanmıştır. Parçanın doğaçlama kesitinde5/4’lük 7 ölçüden oluşan bir armonik döngü bulunur. Armonik zincir, kendi içinde kademeli olarak yükselen bir tansiyona sahiptir. Gitarist, bu kademeli armonik zinciri bazen sakin bir atmosfer yaratmak, kimi zaman da bir kontrast unsuru olarak tansiyonu yükseltmek amacıyla kullabilmiştir. Solo içindeki cümleler, döngüler tamamlanır ve yeniden başlarken birbirlerine genellikle nefessiz şekilde bağlanmıştır. Bu da soloya müzikal bir akıcılık kazandırmıştır. 5/4’lük ölçü döngüsü icracıya kesin bir ritmik kalıp içinde kalmayı zorunlu kılar, fakat gitarist, bu ritmik baskıyı çoğunlukla güçlü zamanlardaki senkoplar ve uzun melodik cümlelerle kırmayı başarmıştır. Solodaki ritmik tartımların çeşitliliği hem melodik yapıya hem de solonun genel tansiyonuna pozitif katkılarda bulunmuştur. Bu katkılarla görece olarak uzun sayılabilecek olan gitar solo sıkıcılıktan uzaklaşmıştır. Solonun armonik yapısının her bir döngüsünde farklı bir müzikal düşünce ve uygulamanın tercihi soloyu zenginleştirmiş ve bütünlüğünü korumaya hizmet etmiştir.

Sonuç olarak Kreisberg, parça içinde 8 chorus solo çalmış ve bu solosunda armonik, ritmik ve melodik çeşitliliklerle akor zincirinin her bir basamağının daha zengin duyulmasına yardımcı olmuştur. Solo içinde akor zincirine hizmet eden müzikal malzemeleri dengeli ve verimli kullanmayı ve en önemlisi kendini tekrar etmekten uzak kalmayı başarabilmiştir. Bu malzemeler kimi zaman, arpej dokuları, kimi zaman da ritmik karakteri baskın melodi parçacıkları olmuştur. Solo içindeki orijinal müzikal fikirler genel olarak, solonun sağlam bir müzikal gelişimi olmasına hizmet etmiştir. Kreisberg, solosunda melodik sadelik, ritmik yapıların çeşitliliği, armonik dokunun zengin seslendirilmesi ve genel tansiyonun kontrollü olarak yükseltilmesinde bütünlüklü bir yapı kurabilmeyi başarabilmiştir.