“Bir şairin en sevdiği müzik türü jazz olabilir mi”
Belki de bu soru, şiirin ritmini anlamanın en doğru yerinden başlar. Çünkü jazz ile şiir, aynı nabzın iki farklı titreşimi gibidir. “Jazz sever” müziği dinler, duygusunu ritme bırakır; jazz ile yazan şair ise ritmin içine girer, orada düşünür, kelimelerini o sesin içinden geçirir. “Jazz sever” müzikle susar; “jazz’la yazan şair” müzikle konuşur. Langston Hughes’un Harlem gecelerinde, Kerouac’ın durmaksızın akan cümlelerinde, Ferlinghetti’nin dizelerinde hissettiğimiz o nefes, doğaçlamanın şiire dönüşmüş hâlidir.
Nihat Özdal (Photo: Cemal Şamlı)
Türkçede bu sesi en sahici biçimde duyanlardan biri Nihat Özdal ve onun kitabı “Caz ve Muvaşşah”, Orlando Poetry Art tarafından 2024 yılında yayımlandı. Kitapta, Doğu’nun ölçülü şiir geleneğiyle Batı’nın özgür jazz tınısı arasında kurulan dengeyi beş şiir boyunca izliyoruz. Her şiirinde ritim, anlamın önünde yürüyormuş gibi bir etki yaratıyor; sözcükler de adeta bir enstrümanın nefesi gibi kendi yolunu buluyor.
Kitaba adını veren “Muvaşşah” kelimesi ise başlı başına bir şiirdir. Endülüs’te doğmuş, Arapça ve İspanyolca dizelerin iç içe geçtiği bir nazım biçimi. Sözcüğün kökeni “süslenmiş, inci gibi dizilmiş söz” anlamına gelir. Biçimsel ölçüyle doğaçlamayı birleştiren bir yapıdır, tıpkı jazz gibi, kurallarla özgürlüğün buluştuğu bir sanat.
Bu kitabın hikâyesi de bir jazz doğaçlaması gibi başlamış…
2023’ün Şubat ayı… Depremden yalnızca bir hafta önce. Antakya Katolik Kilisesi’nin avlusunda, taş duvarların arasında bir konser. O akşam sahnede Nihat Özdal ve onun kurucusu olduğu Levantine grubu var, (Arapça jazz icra eden ilk topluluklardan biri). Doğu’nun makamlarıyla Batı’nın armonisini, Arapça’nın kıvrak ritmiyle jazz’ın özgür salınımını birleştiren bir müzik yükseliyor o avludan. Özdal o gece için kitabın ilk muvaşşahını yazıyor. Şiirle müzik birbirine karışıyor; kelimeler notalara, notalar kelimelere dönüşüyor.
Bir hafta sonra, 6 Şubat sabahı… Şehir yıkılıyor. O sesler, o dostlar, o avlu… Levantine susuyor ama o geceye yazılan muvaşşah kalıyor, bir sesin, bir şehrin, bir dostluğun kaydı olarak. Caz ve Muvaşşah, böylece yalnızca bir şiir kitabı değil; Antakya’nın yasının, direncinin ve belleğinin şiiri hâline geliyor.
Nihat Özdal (Photo: Jerry Stolwijk)
Şimdi, kelimelerin ve notaların iç içe geçtiği bu yolculuğu Nihat Özdal’ın kendi anlatımıyla dinleyelim. Söyleşi boyunca, Caz ve Muvaşşah’taki beş şiirden seçilmiş kısa örnekleri de, sözcükler ve ritmi birlikte hissetmeniz için sizlerle paylaşalım.
Dünyada jazz’dan etkilenen şairlerin ve şiirden beslenen jazz’cıların olduğunu biliyorum. O zaman ilk sorum şu olsun; “Sizce jazz, şiire yaklaşan bir müzik mi; yoksa şiir, jazz’a yaklaşan bir dil mi?”
“Biliyorum” diye başlamak eksik kalır bence, hemen sözün başında sizin jazz ve şiir ile ilişkili yazılarınızdan hem çok şey öğrendiğimi hem de pek çok parça ve müzisyen ile bu vesile tanıştığımı söylemeliyim. Soruya dönünce, jazz ile şiir arasındaki ilişki estetikten öte bir akrabalık, iki “zaman sanatı” arasındaki bir felsefi karşılaşma olarak görüyorum, dinliyorum, yazıyorum. Bence jazz, şiire yaklaşan bir müzik olmaktan çok, şiirle ortak bir zihinsel alan yaratıyor, çünkü ikisi de emprovisasyon ile hafızanın sınırında bir yerlerde…
Jazz’ın temelindeki ritim ölçüden çok zamana direnir; tıpkı bir şiirdeki duraksama, kırılma ya da sessizlik gibi. Miles Davis’in söylediği “Notalar arasındaki sessizlik, notaların kendisi kadar önemlidir” cümlesi, T.S. Eliot’ın “Between the idea and the reality… falls the shadow” dizesiyle aynı metafizik sezgiye dayanmıyor mu? Her iki alanda da anlam, sesin değil aralığın içinde doğuyor.
Şiir jazz’a yaklaştığında dili esnetir, kelimeler birer nota kıvamına yaklaşır. Langston Hughes, Jack Kerouac, Allen Ginsberg ya da Amiri Baraka gibi şairler bunu 20. yüzyılın ortasında deneyimlediler; Beat kuşağının sahnelerinde şiir, jazz’ın doğaçlama soluğuyla eşzamanlı söylenmeye başladı. Hughes’un Harlem dizelerinde ya da Baraka’nın politik öfkesinde jazz ritmik bir bilinç yarattı. Elbette sonraları pek çok isim farklı yorumlar getirdi.
Diğer taraftan jazz’cılar da şiirden beslendiler. Şimdi bu soruyu cevaplarken Luciana Souza’nın Pablo Neruda yorumları eşlik ediyor.
Jazz şiir değildir ama şiir gibi düşünür. Karşılıklı birbirlerinden beslendikleri sayısız örnekte, bu iki tür buluşunca, zaman geçici olmaktan çıkıyor, bir bilinç hâline dönüşüyor.
“Cam Kırığı”
Gece yeniden başlar, kaybettiğin geceler için üzülme
Olmayan bir gece içinde yaşıyorum
Sevgilim başka bir odada, başka bir gecede
Karanlık bu yüzden daha siyah, daha siyah
Karanlık bu yüzden daha siyah, daha siyah
…
“Caz ve Muvaşşah” kitabınızın açılış şiiri “Cam Kırığı”nda, kırılma bir yıkım değil, yeniden doğuş gibi hissediliyor. Jazz’da da hatalar müziğin yönünü değiştirebilir.Sizce bir dizedeki “yanlış” (tıpkı bir notadaki “yanlış” gibi) yeni bir anlamın kapısını aralayabilir mi?
Bu çok güzel bir soru, çünkü hem şiirde hem jazz’a özgü olan o “yanlışın doğurganlığına” dokunuyor. Evet, bir dizedeki yanlış, tıpkı bir notadaki gibi bazen anlamın değil, varlığın yönünü değiştirir. Sorudaki “yanlış”ı yanlış anlamalara yorarak cevaplıyorum.
Jazz’da “yanlış nota” diye bir şey yok aslında; Thelonious Monk: “Yanlış nota çalmak sorun değil, onu nasıl telafi ettiğin önemli.” diyor. Bir “hata”yı müzikal bir düşünceye dönüştürünce, o artık yanlış değil, doğaçlamanın sebebi olmuyor mu?
Benzer biçimde, şiirde de “yanlış kelime” daha doğrusu “yanlış anlaşılan kelime” bazen dilin kendi akışına karşı bulanıklık yaratıyor. Berrak bir suda yüzmek herkes için kolay, jazz ve şiir hafif bulanık sularda yüzebilenlere daha yakın.
“Cam Kırığı” şiirinde de kırılma hem somut bir kırılmayı hem de ışığın farklı yönlerde kırılabilmesi gibi okuyana “yanlış anlama”lar bırakıyor. Hata, ışığın yönünü değiştirir. Jazz’da doğaçlama, mükemmeli aramaktan çok anlamı akışta yakalamaktır. Bir dizenin içindeki beklenmedik kırılma da aynı şeyi yapar, okuru öngörülmeyenin eşiğine getirir.
“Kalan”
Şehirden ayrıldığın yerdeyim
Bıraktığımız kül olmadı
Ateşi ve kalan taşları getirdim
Beyaz elbiselerin ve alışkanlıkların var
…
“Kalan” şiirinizde bir şeylerin bitip tükenmesinden çok, yankılanarak sürmesi hissediliyor. Jazz’da da bir parça biter, ama son notanın izi dinleyicide yaşamaya devam eder. Sizin şiirinizde ‘kalan’ şey, bir yankı mıdır, bir sessizlik mi, yoksa ikisinin arasında bir alan mı?
“Kalan”da külle başlayan ama küle dönüşmeyen bir döngü var: “Bıraktığımız kül olmadı / Ateşi ve kalan taşları getirdim.” Yani bitmiş gibi görünen şey aslında başka bir varlık hâline geçiyor. Bu yüzden “kalan”, ne tamamen bir yankı ne de mutlak bir sessizlik, maddeyle bellek arasında salınan bir titreşim var.
Bu şiirdeki ritimle, jazz’ın son notasındaki sükûnetle akrabalık kurulabilir. “Senin hatırandan kalanla yapıldı” derken, sesini yitirmiş bir hatıranın maddesini kullanıyorum. Bir müzik aleti çalmayı çok isterdim, bir ara duduk denedim, çalamasam da dinlerken müzik bittiğinde enstrümanın gövdesinde kalan titreşimi hissedebiliyorum.
“Kalan” şiirinde sessizlik pasif bir şey değil; kendi yankısını yaratıyor. Mekânın akustiği ile konuşuyor. Jazz’da bir notanın çözülme anı neyse, şiirde de bir kelimenin sustuktan sonra bıraktığı boşluk odur. “Kalan” o boşluğu yazmanın, bitişi sürdürmenin şiiri…
“Kayalık Sonları
Bu baharat yatağı senin
Kayalıkla sonlanır tüm yükseklikler
Bir kanyon olduğumu düşünmeni isterdim.
Bu öd kesem, gözümün nabzı boynunda atıyor.
Bu birleşik zaman, yaramaz işine
ve bıraktığın her şey ardında kalmaz.
…
“Kayalık Sonları”nda doğa imgeleri bedensel bir ritme evriliyor. Doğanın sesiyle insanın iç ritmi arasındaki bu bağı nasıl örüyorsunuz?
Manzara insanları vardır, bir denize, dağa bakarlar, mutlu da olurlar, ben hep manzaraya dahil olmak isterim. Bir su kütlesi ise girerim, bir dağsa çıkarım. “Kayalık Sonları”nda doğayla beden arasındaki ilişki, manzaradan çok bedensel bir hafıza alanı.
Jazz’ın doğasında da benzer bir dönüşüm var: ses, bir melodiden çok bedensel bir tepki; müzisyen, nefesini ve hareketlerini ritme dönüştürür. Doğa ile kurduğum ilişki bunun şiire yansımaları da benzer şekilde çalışıyor, sadece bir dış manzarayı betimlemiyor, içsel bir nabız hâline geliyor. “Bu öd kesem, gözümün nabzı boynunda atıyor” dizesi mesela, biyolojik ritim topografik bir biçim kazanırken, bedenin iç devinimi, kanyonun kıvrımlarıyla birleşiyor.
“Bu esinti güzelleşmez göğsündeki otları silmeden” derken de güzellik bir dış nitelik değil, dokunsal bir denge artık. Doğa ile beden arasındaki sınır erir, erimeli de, ritme karışmak aksi halde çok mümkün değil.
“Daha Az Önemli Şeyler”
Daha az önemli şeyler için de bulutlar şekil değişir,
Dağlar yerinden oynamazsa pencerene tırmanabilirim
Ayrılmıyor boynundan ölçülü bir şarkı
Çatlaktaki köklenişin iki tanığı var.
…
“Daha Az Önemli Şeyler” şiirinde küçük ayrıntılar, hayatın taşıyıcısına dönüşüyor. Jazz’ın da gündelik detaylardan beslenen bir dili vardır. Sizin şiirinizde “önemsiz olan”, anlamın merkezine nasıl yerleşiyor?
Küçük şeyleri önemserim. Çok şiirin alanına dahil edilmeyen, farklı farklı pek çok nesne şiirime dahil oldu. Anlamın kendisi değil, anlamın çeperinde kalanlar taşıyıcı olunca daha sahici geliyor. “Daha Az Önemli Şeyler”de anlamı büyütmeye çalışmadım; onu küçülterek yoğunlaştırdım. Bu küçülme, jazz’ın içe dönük doğaçlamasına benzer: dışsal bir coşku değil, iç ritmin derinleşmesi. Jazz’da bir kontrbasın arka plandaki sabrı gibi.
“Tat”
Hafiflemiş olmak içtenlik bekler, bir hüzne yol açabilirim.
O boşluk benim.
Kımıldamadan itiraf etmeni kolluyorum.
Dilinden sekerek ilerleyen ses
Kabuklar koydum tenine.
…
“Tat” kitabın son şiiri ve orada “jazz ve tini” sözü defalarca yineleniyor. Bu tekrar, bir nefes gibi; tıpkı müzisyenin kendi cümlesine geri dönmesi gibi. Bu dizeyi bir tür “şiir manifestosu” olarak mı görmeliyiz?
Antakya da 3 yıl kadar yaşadım. Hem ağzımda, hem kulağımda yaşayan bir şehir…
“Tini” sözcüğü Arapçada incir anlamına gelir; Antakya, Halep ve Lazkiye hattında incirden yapılan bir içkinin, halk arasında “tini rakısı” diye anılan içeceğin adı. Üzüm rakısından daha keskin ama aromatik olarak daha sıcak bir tada sahip. Bu kültürün kendisi zaten bir tat belleği, yani zamanla iç içe geçmiş bir coğrafi hafıza.
Dolayısıyla “jazz ve tini” dizesi, iki anlam katmanını üst üste getirir:
Bir yanda tini = ruh (tin, nefes), öte yanda tini = incirden yapılan içki, yani ağızda yankılanan bir tat. Bu ikili anlam, hem ses hem tat üzerinden bedensel bir trans hali yaratsın istedim.
Jazz’da müzisyen bir nakaratı dönüp tekrar ederken o tekrar aynı değildir; her seferinde nefes değişmiştir. “Tat” şiirinde de “jazz ve tini” sözü her dönüşte yeni bir ton taşır: birinde bedensel, birinde tinsel; birinde içki, birinde ruh. Yinelenme, anlamdan çok deneyimi yoğunlaştırır. Şiir manifestosu demek çok iddialı olsa da sineztezi hayatımın bir parçası ve üretimlerime yansıyor. Bazı üretimler, “tat alma” biçimidir: dilin yüzeyinden içe, sesin tenine doğru bir geçiş.
Antakya Katolik Kilisesi Levantine Konser Sonrası
Kitabınızın adı “Caz ve Muvaşşah” … Biri doğaçlamanın, diğeri biçim disiplininin simgesi. Bu iki uç arasındaki dengeyi nasıl kurdunuz? Jazz’ın özgürlüğüyle muvaşşahın ölçülü yapısı arasında sizce ortak bir zemin var mı?
Muvaşşah, 9. yüzyıl sonlarında, Endülüs’te, özellikle Kurtuba (Córdoba) ve Gırnata (Granada) çevresinde doğmuş özgün bir şiir biçimi. Arapça klasik kaside formunun katı yapısına bir tepki olarak gelişmiş, şiire müzikal bir dolaşım kazandırmıştır. “Muvaşşah” kelimesi Arapça washaḥa kökünden gelir: süslemek, bezemek, kuşatmak anlamındadır. Bu biçim, genellikle birkaç beyitlik bölümlerden (strof) oluşur, her bölüm belirli bir vezin ve kafiye düzeniyle örülür, sonunda ise “harce” adı verilen kısa bir nakaratla biter. İlginç olan, bu harcelerin çoğu Arapça değil; halkın konuştuğu Endülüsî Roman veya İbranice lehçeleriyle yazılmıştır. Yani muvaşşah, hem yüksek edebiyatın disipliniyle halk dilinin müziğini birleştiren melez bir yapıdır. Bu tarihsel kökeni, jazz ile düşünürken yakınlıklar kurdum. Çünkü jazz da tıpkı muvaşşah gibi, kökü disipline dayanan bir özgürlüktü.
Jazz, Afro-Amerikan toplulukların ağıtlarından, marşlardan, kilise ezgilerinden doğmuş ama batı armonisinin biçimsel kurallarını da içine alarak kendi doğaçlama dilini kurmuştur. Muvaşşah da benzer biçimde, saray şiirinin kalıplarını kırmadan içinden esneyerek, çok sesli bir yapıya dönüşmüştür. Yani her iki gelenek de “biçim içinde özgürlük” kavramına yaslanır.
“Caz ve Muvaşşah” titreşimin çevresinde bir kitap. Jazz müzisyeni bir standart üzerine doğaçlama yapar, muvaşşah şairi ise vezin ve kafiye örgüsü içinde duygusal doğaçlamayı gerçekleştirir. Her ikisi de “an”ı biçim içinde yeniden doğuruyorsa, bu buluşma belki kıvamında oldu. Titreşim dedim çünkü şiirin ritmi jazz’dan, yapısı muvaşşahtan geliyor kitabın.
Jazz genellikle sahnede, anda, bedende yaşanır. Şiir ise çoğu zaman yalnızlıkta, masa başında. Sizin yaratım sürecinizde bu iki alan nasıl kesişiyor?
Jazz’ın tam ortasında Ibrahim Maalouf’un “True Sory”sinde dakika 3.58’den sona doğru olan bölümünde dolanıp duruyorum kaç gündür. Bu neye dönüşür şimdi kestiremiyorum.
Her yaratım süreci kendine özgüdür; benim için şiir yazmak bedenden kopuk bir düşünme biçimi değil. Bir parçaya takılmak da dahil buna. Yazarken bedenimi yok saymam, aksine, o sürecin merkezine yerleştiririm.
Jazz’da doğaçlama bedensel bir farkındalık gerektirir; parmak, dudak, diyafram her biri düşüncenin uzantısı olur. Şiirde de kelimeyle temas aynı şekilde somut bir şey: dil kaslarının, nefesin, hatta parmakların yazarken çıkardığı ritmik sesin bir parçası.
Kitaplarımı çoğu zaman “performans” gibi yazarım, bunların bir sahne ya da sergi salonunda sergilendiği de çok oldu. Sahne değişir, asıl sahne hep bedendir…
Jazz sahnede bedeni görünür kılar; şiirin ise bedeni içe çektiği düşünülür, sesi içeriye yönelttiği… Kendi yaratım serüvenim, bu iki yönün arasında.
Bu kitapta hem bireysel bir kaybın hem de toplumsal bir hafızanın izi var. Jazz, doğası gereği bir “hafıza müziği”dir. Sizin şiirinizde jazz, bir hatırlama biçimi mi, yoksa unutmanın yolu mu?
“Caz ve Muvaşşah” kitabında hatırlamaktan çok “geri gelmenin” meseleleriyle ilgilendim. Jazz’da geriye dönmez, geri çağırır.
Belki de jazz’ın bana öğrettiği en önemli şey hatırlamanın bir hafıza eyleminden çok yeniden duyma cesareti olduğuydu. Bu kitapta da böyle bir duruş olsun istedim, sesi saklamak için değil, onu yeniden duymak için yazdım.
“Caz ve Muvaşşah” sınırlı sayıda, numaralı bir baskıyla yayımlandı. Bu ‘azlık’ fikri de kitabın müziğiyle ilişkili mi sizce? Yani tıpkı bir solo gibi — bir defaya mahsus, tekrarsız bir deneyim mi bu kitap?
Jazz’da nasıl ki her doğaçlama biricikse, bu kitabın da tekrarlanamaz bir deneyim olarak kalmasını istedim.
“Caz ve Muvaşşah”ı dinlenecek bir kayıt olarak düşündüğümden sınırlı basıldı. Ama geçen sene yayınlanan “Yük Yeri” adlı toplu şiirler kitabıma da koyamadan edemedim. Sınırlı basılan edisyona ulaşmak maalesef çok mümkün değil ama meraklısı toplu şiirler kitabından ulaşabilir.
Bir şairle edebiyat, bir jazz müzisyeniyle de müzik üzerine söyleşmek kolay değildir. Hikâyeci ya da romancı ile tip ve karakter yaratmak, olay örgüsü üzerine konuşmak daha rahat bir rota sunar; bir rock veya pop müzik üzerine söyleşi yapmak da görece risksizdir.
Ama asıl büyü, sözcüklerin ve notaların birbirine dokunduğu yerde başlar; Nihat Özdal’ın hem bir jazz’cı gibi müziği derinlemesine dinlemesi, hem de bir şair olarak sözcükleri ve ritmi ustalıkla işlemesi, bu söyleşiyi hem daha zorlu hem de daha özel kılıyor. Kelimeler ve notalar arasında kurulan köprü, ritmin ve sessizliğin melodisini birlikte hissettiriyor.
Nihat Özdal’ın jazz sevgisini kendi cümlelerinden anlayabiliyoruz; kelimelerle ve notalarla kurduğu bu köprü, bize sözcüklerin ritmiyle düşünmeyi ve notaların sessizliğinde nefes almayı hatırlatıyor. Caz ve Muvaşşah’ın ritmi ve o geceye yazılmış muvaşşahların yankısı, her okuyuşta, her dinleyişte yeni bir ton, yeni bir nefes keşfetmemizi sağlıyor, tıpkı bir doğaçlamanın her seferinde farklı bir melodiyi açığa çıkarması gibi…
